Hebd’eau : dix semaines, dix œuvres d’art iconiques à la Chapelle des Jésuites

L’eau fait partie intégrante du paysage du Japon, pays insulaire, et les vagues sont pour les Japonais un motif familier, à la fois effrayant et bénéfique. Hokusai témoigne de la dangerosité de la mer et de la vulnérabilité des Hommes face aux éléments, à travers les figures des pêcheurs dans leurs frêles embarcations. En suivant le sens de lecture japonais traditionnel (de droite à gauche), le spectateur, impuissant, les voit se diriger vers cette vague géante, mesurant entre 14 et 16 mètres de hauteur, en ayant peu d’espoir qu’ils en réchappent.

Grâce aux nombreuses études des mouvements de l’eau faites par Hokusai, mais également avec l’utilisation du bleu de Prusse – rarement employé dans l’art japonais en raison de son coût –, la mer arbore ici un aspect quasi fantastique. L’écume prend la forme de griffes prêtes à se refermer sur les pêcheurs. La mer déchaînée vient se poser en contraste avec le mont Fuji, à l’arrière-plan, opposant le calme à la tempête. Pourtant tirée d’une série de trente-six vues du célèbre mont, l’eau devient le sujet principal de cette estampe.

Ce petit format a eu par le passé une grande influence sur les artistes occidentaux, tels que Van Gogh et Monet qui collectionnaient les estampes, à travers sa composition, sa lumière et l’intensité de son bleu. Aujourd’hui, la grande vague d’Hokusai est l’un des motifs les plus connus et détournés de l’histoire de l’art, que l’on retrouve aussi bien sur des tee-shirts qu’à reconstituer chez soi en Lego. En 2023, l’un des exemplaires de cette estampe s’est vendu aux enchères pour 2,8 millions de dollars (2,6 millions d’euros) chez Christie’s. La popularité de cette œuvre semble encore couler de source !

Fasciné par la nature et par l’eau, Claude Monet, le peintre-jardinier, aménage un jardin d’eau à Giverny en 1893, dans lequel il implante des nénuphars blancs – les nymphéas. C’est plus de 250 tableaux qu’il consacre à ses bassins, entre 1895 et 1926, année de sa mort. Monet trouve l’inspiration dans les reflets changeants et la tranquillité de l’eau, dans les nuances de lumière aux différentes heures de la journée, cherchant à saisir l’insaisissable. La nature ne représente pas seulement un sujet pour lui, mais une véritable entité vivante et mystérieuse, dont il faut apprécier les moments éphémères.

Dans cette composition, seule la présence des feuilles et des fleurs de nymphéas flottant à la surface du bassin permet de percevoir l’eau. Le cadrage exclu toute ligne d’horizon, ne laissant voir ni les berges ni le rivage. Aucune partie du tableau n’est plus importante qu’une autre, montrant là une certaine influence de l’art japonais dans l’œuvre de Monet – l’artiste avait d’ailleurs fait installer un pont japonais à Giverny. Sans repère, ses sujets semblent pouvoir s’étendre à l’infini. Sa façon de cadrer, couplé à la cataracte qui l’atteint à partir de 1908 et affecte sa perception des couleurs, amène les cycles des nymphéas aux limites de l’art abstrait.

Ce panneau fait partie des 20 toiles d’une hauteur de 2 mètres destinées à être données à l’État, mais n’intègre pas l’installation finale du musée de l’Orangerie en 1927. Contrairement à ce que laisse penser leur popularité actuelle, les nymphéas n’ont pas convaincu le public dès le départ. C’est après la Seconde Guerre mondiale que les artistes et les collectionneurs y perçoivent la naissance d’une peinture nouvelle, décentrée, notamment sur le continent nord-américain. Claude Monet intègre alors les collections du Museum of Modern Art (New York) et influence les peintres abstraits et non-figuratifs, tels Joan Mitchell, Sam Francis, ou Jean Paul Riopelle. De quoi faire forte impression.

Tout comme Claude Monet, Vincent Van Gogh collectionnait les estampes japonaises, et l’influence de celles-ci se ressent dans ses œuvres. C’est notamment le cas lorsqu’il peint les nuits de la ville d’Arles, où il vit dans la Maison Jaune de février 1888 à mai 1889. En s’installant dans le Sud, l’artiste espère y trouver une lumière plus proche de celle de l’art japonais. Pour peindre cette nuit qui l’intrigue et qu’il affirme plus colorée que le jour, il emploie entre autres du bleu de Prusse, utilisé par Hokusai, mais aussi de l’outremer et du cobalt. Ici, la nuit étoilée se reflète dans les eaux du Rhône, qui captent également la lumière des réverbères à gaz. Van Gogh fait d’ailleurs s’aligner ces derniers avec les étoiles, afin que leurs reflets se confondent.

Cette nuit étoilée voit le jour avant sa consœur plus connue, que Van Gogh réalise l’année suivante à Saint-Rémy-de-Provence, et s’en démarque par son atmosphère bien plus douce et sereine. Les étoiles sont peintes comme autant de fleurs parsemant à la fois le ciel et l’eau. Un couple d’amoureux flâne sur les bords du fleuve, où flottent paresseusement trois bateaux, semblant tout petit face à l’immensité de la nuit. Il est d’ailleurs possible d’apercevoir dans ce ciel nocturne la constellation de la Grande Ourse, qui n’est pourtant pas visible depuis le point de vue adopté par le peintre. Sur la gauche du tableau se tient la ville d’Arles, reliée au quartier de Trinquetaille à droite par un pont. Ce point de vue n’a que peu changé depuis l’époque où Van Gogh l’a représenté.

« Souvent il me semble que la nuit est encore plus richement colorée que le jour, coloré des violets, des bleus et des verts les plus intenses. Lorsque tu y feras attention tu verras que de certaines étoiles sont citronnées, d’autres ont des feux roses, verts, bleus, myosotis. » (Extrait d’une lettre de Van Gogh à sa sœur Wilhelmina en septembre 1888)

Digne représentant du romantisme allemand, Le Moine au bord de mer présente une conception inhabituellement moderne du paysage, à la limite de l’abstraction, sans aucun repère permettant de guider le regard. Un homme, désigné comme un moine par le titre, vêtu d’un grand habit sombre, se tient sur une plage de sable déserte, tournant le dos au spectateur pour faire face à une mer agitée et sombre. Des mouettes volent autour de lui, le blanc de leur plumage se détachant sur le voile gris des nuages. Dans la partie supérieure du tableau, le ciel bleu apparaît. La composition d’origine, plus classique, laissait voir des bateaux et des poteaux recouverts de filets de pêche, mais Friedrich a préféré les faire disparaître, laissant le moine dans une solitude totale.

Ce paysage maritime peut être vu comme un paysage de l’esprit : le moine, en se tenant face à la mer, invite en réalité le spectateur à l’humilité et à l’introspection. Selon les propres mots du peintre, les mouettes autour de lui poussent des cris effrayés, comme pour l’avertir de ne pas s’aventurer sur la mer déchaînée. Heinrich von Kleist, un écrivain prussien, parle d’une vision apocalyptique du monde, d’une œuvre qui, dans sa monotonie et son infinité, n’offre rien d’autre que le cadre au premier plan. Pour lui, lorsqu’on la regarde, « c’est comme si on avait les paupières coupées » – il traduit ainsi la perte des limites et le sentiment d’abandon éprouvés devant ce tableau.

Il est exposé à l’Académie des Arts de Berlin en 1810, en pendant avec L’abbaye dans une forêt de chênes (1809-1810) – les deux tableaux sont achetés par Frédéric-Guillaume III pour sa collection personnelle, valant à leur auteur une renommée précoce. Si la réduction radicale du sujet n’a pas fait l’unanimité auprès de ses contemporains, elle a cependant influencé de nombreux artistes plus tardifs : Gustave Courbet avec Le Bord de mer à Palavas (1854), James Abbott McNeill Whistler avec Trouville (1865), Le Cri de Münch, ou encore Mark Rothko, avec ses aplats de couleurs.

Lorsqu’il arrive à Los Angeles, David Hockney est frappé par le nombre important de piscines qu’il voit depuis l’avion : véritable luxe en Angleterre, son pays d’origine, elles vont devenir un thème récurrent dans son œuvre et un symbole de la culture gay de cette époque. La scène prend place près de Saint-Tropez, au bord de la piscine se tient le peintre Peter Schlesinger, amant de l’artiste jusqu’en 1971, entièrement vêtu. Sous la surface de l’eau, un nageur se dirige vers lui, représentant l’amour perdu de Hockney. L’œuvre est une exploration autobiographique de l’homosexualité et de l’amitié, autour des relations personnelles et de la distance émotionnelle, dans les limites admises par la société.

L’artiste développe des techniques de superpositions pour représenter l’eau, afin de créer un effet de profondeur et l’illusion de la lumière pénétrant sa surface. Ce réalisme est contrebalancé par les grands aplats de couleurs vibrantes servant d’arrière-plans à ses œuvres. Portrait of An Artist a été peint à partir de photographies. Hockney y a travaillé pendant deux semaines, peignant 18 heures par jour, et ne finissant de la vernir qu’à la veille de son envoi pour New York.

La série des piscines est immédiatement applaudie par le public et la critique. Ce tableau fait d’ailleurs partie des peintures les plus chères vendues du vivant de l’artiste ; lors d’une vente aux enchères chez Christie’s, elle a été adjugée à 90.3 millions de dollars. David Hockney, grand représentant du Pop art, est devenu l’une des figures artistiques les plus influentes de Grande-Bretagne.

Après une tempête, un homme se retrouve naufragé sur une île déserte, à la faune et à la flore foisonnantes. Ses tentatives pour fuir l’île se voient contrariées par une tortue rouge géante qui vient sans cesse briser les radeaux qu’il s’efforce de construire. Traversant des épreuves dont il ne saisit pas le sens, fatigué et en colère, l’homme s’en prend à la tortue. Pris ensuite de remords, il tente de redonner vie à l’animal et finit par s’endormir auprès de lui. Au matin, la tortue rouge est devenue une femme à l’abondante chevelure rouge, sur laquelle le naufragé décide de veiller. L’histoire entre l’Homme et la Nature peut alors commencer.

À travers le récit d’un naufragé, le réalisateur néerlandais livre un conte sans parole sur les différentes étapes de la vie, sur l’amour, et sur l’acceptation de soi – ou comment la nature permet de se reconnecter à soi-même. L’eau y tient une place centrale, tout commence et finit par elle. En arrivant sur l’île, l’homme se débat contre son environnement, tout lui est étranger. Une première occasion de renaissance lui est présentée lorsqu’il tombe dans un trou, la seule possibilité pour lui de s’en sortir étant de nager. Il revient alors à son point de départ, en s’échouant de nouveau sur la plage. L’eau, comme éternel recommencement, est le symbole de la vie, elle prend et elle donne : c’est une vague qui «amènera» un enfant qui, malgré sa nouvelle condition, tombera, à son tour, dans le même trou.

Le mystère de la métamorphose n’est jamais résolu, tout comme l’origine de l’homme échoué sur l’île. Ces questions restent délibérément ouvertes, tels des miroirs tendus aux spectateurs.

Si les dialogues devaient, à l’origine, avoir une place au sein du récit, Dudok de Wit s’est vite rendu compte qu’ils étaient superflus, et a laissé à la musique, écrite par le compositeur français Laurent Perez del Mar, le soin de donner simplement voix aux éléments du film. La bande originale, Interprétée par le Macedonian Radio Symphony Orchestra, dirigé par Oleg Kondratenko, reflète, tour à tour avec douceur ou impétuosité, nostalgie ou joie, l’expression des étapes du vivant. Une somptueuse ode à la nature, remplie de poésie, avec la force des grands récits mythologiques.

La Tortue rouge a été nommé pour le César et l’Oscar du meilleur film d’animation en 2017, après avoir remporté le prix spécial du jury dans la catégorie Un certain regard au Festival de Cannes.

Thalie, Euphrosyne et Aglaé – tels sont les noms des Trois Grâces, filles de Bacchus et de Vénus, déesses du charme, de la beauté et de la créativité. Niki de Saint Phalle offre une réinterprétation de ces figures mythologiques sous les traits de ses célèbres Nanas et les transforme en fontaine. Vêtues de maillots de bain élaborés, colorés, et ornés de cœurs, de poissons et d’instruments, les Grâces dansent, en équilibre sur une jambe, les bras levés vers le ciel. La couleur de leur peau blanche, noire et jaune a été voulue par l’artiste comme un symbole d’unité entre les peuples.

Les Nanas de Niki de Saint Phalle apparaissent vers 1965. Ce sont des figures de femmes voluptueuses, légères, toujours joyeuses et fantasques, mais surtout solaires et décomplexées. Elles sont autant de symboles de l’engagement féministe de l’artiste, qui a toujours lutté contre l’inégalité de genre dans l’art : Niki de Saint Phalle les veut « plus grandes que les hommes pour pouvoir leur tenir tête ». Apparaissent ensuite les Nanas noires, contre la ségrégation raciale dont elle a été le témoin puisqu’elle grandit aux États-Unis.

À l’instar des Trois Grâces, plusieurs de ses œuvres sont dotées d’un système hydraulique. C’est le cas notamment de la célèbre Fontaine Stravinsky du Centre Pompidou à Paris (1983). L’artiste travaille également sur commande, notamment pour des parcs à sculptures dans le monde entier. Dans les années 1950, l’artiste, de passage à Barcelone, tombe en admiration face au parc Güell de Gaudi : « J’ai rencontré à la fois mon maître et ma destinée. J’ai tremblé. Je savais qu’un jour, moi aussi, je construirais un jardin de joie. Un petit coin de paradis. Une rencontre entre l’homme et la Nature. » Elle passera vingt ans de sa vie sur ce chantier collaboratif Le jardin des Tarots, en Toscane, paré de 22 sculptures monumentales. Elle fut l’une des figures majeures du Nouveau Réalisme, aux côtés de Klein et Deschamps.

En 1888, Paul Gauguin effectue un long séjour en Bretagne, où il réside à Pont-Aven entre janvier et octobre. C’est là qu’il se lie d’amitié avec le capitaine Yves-Marie Jacob, qui lui montre les sites intéressants à peindre le long des côtes. Gauguin trouve une qualité sauvage et primitive à ces paysages qu’il ne représente pourtant pas de manière naturaliste. Le sable de la commune du Pouldu prend dans son œuvre une teinte vermillon, tandis que l’eau semble agir comme un prisme, venant séparer la lumière en ses composantes chromatiques – le tableau était à l’origine intitulé La Vague arc-en-ciel.

La perspective adoptée, depuis le haut d’une falaise, donne l’effet d’une plongée vertigineuse vers la plage. Gauguin traite la mer verticalement et se passe ainsi d’un horizon stabilisateur, ce qui n’est pas sans rappeler les estampes japonaises, dont, tout comme Monet, il subit l’influence. C’est sans doute La Grande Vague de Kanagawa de Hokusai qui lui donne son titre. Le traitement des deux figures féminines, lui aussi très japonisant, apporte une impression de mouvement à l’œuvre. Les baigneuses semblent fuir les rochers, comparés à des têtes géantes, et sortent précipitamment de l’eau. L’un de ces rochers, en haut à gauche, est d’ailleurs une pure création de l’artiste.

Ce tableau a notoirement fait partie de la collection de Peggy et David Rockefeller, ayant été acquis par le couple en 1966. En 2018, lors de la vente de la collection Rockefeller, La Vague a été adjugée pour plus de 35 millions de dollars.

Inspiré par l’iconographie néo-classique des peintres de l’École de Fontainebleau et par son voyage à Pompéi en 1917, Picasso créé ces figures de femmes ressemblant à des nymphes dansantes. Le corps fléchit en arrière, le cou presque cassé, les membres disproportionnés donnant une sensation de gigantisme, elles arborent un vêtement à l’antique qui laisse apparaître un sein. Il les peint en 1922, sur un petit format de 30 sur 40 cm, lors d’un séjour à Dinard avec sa femme Olga, danseuse des Ballets russes. Captivé par la lumière de la Manche et par le paysage agité par la houle, ses toiles prennent un ton optimiste et chaleureux.

En 1924, une version agrandie de ce tableau sert de toile de fond au ballet chorégraphié par Serge Diaghilev, Le Train Bleu. Sur un texte de Jean Cocteau et avec des costumes créés par Coco Chanel, le ballet critique vivement le tourisme balnéaire qui se développe alors dans les Années folles. Le titre vient du nom du train qui transportait les riches passagers de Calais à la mer Méditerranée, sur la Côte d’Azur. Les personnages, présentés comme des touristes, des nageurs, ou encore des golfeurs, sont légers et frivoles, tentant d’oublier les horreurs de la Première Guerre mondiale. Les deux femmes peintes par Picasso possèdent cette même légèreté et ont des positions de danseuses – l’une est sur sa demi-pointe gauche et l’autre fait un jeté de jambe arrière. Cela aboutit par la suite à la série des Baigneuses, dont les formes deviendront de plus en plus géométriques.

Trois femmes de bronze jouent nues dans l’eau, se tenant par les mains, les genoux fléchis. Camille Claudel les représente au moment où leur jeu insouciant se voit interrompu par l’arrivée d’une gigantesque vague de marbre-onyx. La baigneuse la plus proche de celle-ci, la plus redressée, regarde le danger arriver sur elles, consciente qu’elles ne vont pas pouvoir y échapper.

Cette sculpture, présentée au Salon en 1897 dans sa version en plâtre, est une image de la destinée de l’artiste. En 1892, suite à sa rupture avec Auguste Rodin, Camille Claudel tente de s’affranchir de l’influence de son maître. L’utilisation de différents matériaux traduit le goût de son époque pour les jeux de couleurs – le marbre-onyx étant particulièrement adapté pour représenter l’eau et le bronze venant donner du poids aux figures humaines. En choisissant cette matière, difficile à travailler, elle fait la démonstration de sa virtuosité.

Comme beaucoup d’artistes de son époque, Camille Claudel a sans doute été influencée par La Grande Vague de Kanagawa d’Hokusai. Cette œuvre fait partie d’un cycle autobiographique entamé en 1886, inspiré de sa relation avec Rodin. L’artiste y manifeste sa créativité et son esthétique propre, tout en dénonçant le statut non reconnu des femmes artistes.

Réalisée en plusieurs exemplaires entre 1898 et 1903, La Vague lui permet d’explorer l’esthétique du sublime. Internée de force en 1913, Camille Claudel tombe dans l’oubli. Elle meurt de malnutrition à l’asile de Montfavet en 1943. Ce n’est que durant dans la seconde moitié du XXe siècle que son talent sera reconnu.